Estefanía Solórzano (Ecuador)
La examinación de la técnica de danza “Apogeos” hecha por Estefanía Solórzano a partir de los esquemas conceptuales de Tim Ingold así como de Farnell & Wood es el punto de partida para la discusión de este encuentro. Estas teorías asistieron en la comprensión de las implicaciones e interconexiones entre las influencias que toma la compañía de danza de la coreógrafa bajo investigación, Polina Kremasta. Al plantearse la máxima de que “Apogeos es una danza para todos” se propone una aceptación generosa de los materiales que cada bailarín realiza en el marco de las exploraciones e improvisaciones, como una riqueza que es independiente de la edad, la preparación previa o el nivel de instrucción individuales.
Apogeos como técnica utiliza procedimientos somáticos que juegan con diversidad de ritmos musicales empleados, así como de la dinámica misma que se genera entre los performers al momento de bailar. La metodología está diseñada para ofrecer una libertad suficiente para adaptarse a los distintos cuerpos y que cada uno de ellos traiga su pequeña variante respecto de la misma conforme aprenden las habilidades que son precisamente el vocabulario que facilita cada vez más la comunicación entre bailarines. Del resultado de este encuentro, la coreógrafa va cosechando las unidades que se incluyen luego en los espectáculos montados.
Cuando hablamos del estilo de esta compañía de danza, se presenta una contradicción pues si bien el basamento para la composición retoma diversas técnicas, pasos o composiciones de la música y la danza tradicionales griegas, también es cierto que las mismas son atravesadas de un matiz de lo contemporáneo, lo cual busca alterarlas. En el centro mismo de la técnica que se ha consolidado por parte de este grupo de trabajo está la relación con el piso, el apoyo, la respiración; el confrontarse con esa superficie es lo que va caracterizando la dinamización del cuerpo completo. Todo con un fuerte acento en la improvisación, la libertad y los particularismos creativos. Queda abierta la pregunta sobre el grado de diferenciación real que existe con la influencias tradicionales que dan origen a esta práctica artística, pues como se explica, en muchos casos los miembros de la audiencia o de la crítica enmarcan sin empacho a la labor de este grupo como “danza tradicional griega”.
Cada una de las fases del trabajo de campo emprendido por Estefanía Solórzano, incluyendo entrevistas, talleres y examinaciones, aportaron piezas cruciales para comprender la estructura, modelos y estímulos que articulan la práctica de estos bailarines. No obstante, si la pregunta de investigación que se plantea al inicio de este estudio fue “¿cómo se aproxima la técnica Apogeos a la creación y a la incorporación, considerando las implicaciones culturales de las danzas tradicionales griegas?”, entonces no se podrá pues, eludir la dimensión política que conlleva.
Es en el nivel político precisamente, donde se vuelve a ratificar la tensión entre la tradición y la modernidad tal como lo planteaba T.S. Elliot en su vaticinador texto “Tradition and the individual talent” de hace exactamente 100 años en donde se describe la casi enfermiza necesidad de individualizarse, de consolidarse a uno mismo como individuo creativo por encima, o más allá de la cultura tradicional que es, esa sí, colectiva. Así como lo describe la ponente de esta sesión, la coreógrafa responsable de los trabajos examinados, “utiliza”, se “inspira”, “se basa” en la cultura tradicional griega pero se rehúsa a ser identificada como parte de tal vertiente. Al contrario, parece pujar por el reconocimiento de su labor como algo que va más allá de la repetición; exactamente como lo propugnó 90 años atrás Ted Shawn, considerado uno de los padres de la danza moderna: “La función del artista es la de usar inspiraciones auténticas, como semillas desde donde producir una creación de arte propia” (1926: 14. Traducción propia). Queda plantearse: ¿qué tanto estos coreógrafos modernos y postmodernos asumen el mandato de la sociedad contemporánea de innovar a toda costa? ¿Cuánto de su retórica y su práctica empieza a repetirse, paradójicamente, una y otra vez alrededor del mundo como una voluntad fundacional, como un ejercicio de individuación por encima de lo colectivo y como un espíritu de innovación por encima de la tradición? Estamos pues, ante el momento en que la innovación, como discurso y como práctica, se empieza a repetir.
“La función del artista es la de usar inspiraciones auténticas, como semillas desde donde producir una
creación de arte propia” Ted Shawn
Si lo que se pretende es entender cómo es que se compone y se estructura la práctica dancística de grupos de trabajo al interior del ámbito escénico, no sólo se tendrá que abarcar la dimensión coreológica de la misma, sino también el complemento retórico y discursivo que sus autores propugnan, porque es allí donde podría dilucidarse qué tanto toman y qué tanto reconocen tomar de sus inspiraciones y fuentes. Por el contrario, la falta de reconocimiento de ese bagaje, puede ser la confirmación de la tendencia modernista por ratificarse a uno mismo como individuo por vía de la autoría y el arte, pero siempre por encima de la cultura popular. “Lo que los indígenas producen es en sí mismo insuficiente y una sustancia que requiere siempre de la intervención de los artistas para alcanzar su verdadero potencial” (Murphy, 2007: 106. Traducción propia).
Cuando Estefanía detalla que el director de escena y dramaturgo de la coreógrafa investigada, Polina Kremasta, le ratificó en una entrevista personal la libertad que sienten para tomar elementos de la cultura tradicional griega y alterarla, pues “la tradición es de todos”, surge forzosamente una observación crucial. Como en un esquema de embudo, coreógrafos contemporáneos alrededor del mundo toman libremente y sin remordimientos elementos de las culturas tradicionales de sus países. Este influjo parecería, lastimosamente ir en una sóla vía, es decir, “tomamos”, “nos inspiramos”, “nos basamos” en la cultura tradicional pero poco es lo que se devuelve a sus practicantes e incluso se toma como un lastre, el ser categorizado como uno, tal como lo demuestra Estefanía en su presentación.
Cada descubrimiento debería ser no solo situado y fechado, sino que debería ser atribuído a alguien; debería tener un inventor y alguien responsable por él. Fenómenos generales o colectivos por otro lado, aquellos que no pueden ser atribuidos, son normalmente devaluados y descritos tradicionalmente con palabras como “tradición”, “ideología”, “modelos” y uno les coloca como el reverso contrastante de la “originalidad” diferenciadora del inventor. (Chomsky y Foucault, 1971: 16. Traducción propia)
El hechizo que facilita estos “intercambios” es la “cultura” como artilugio conceptual, pues siguiendo a Nietzsche, la “cultura” es un concepto relativamente nuevo y característico de las sociedades modernas. Esta abstracción entre las personas y su “cultura” es lo que habilita a coreógrafos y artistas a darse la licencia de emplear este sustrato virtual, diferenciándolo de sus portadores o practicantes para la construcción de obras “originales”. Esta maniobra queda redoblada en efecto por la nueva formación discursiva de “patrimonio cultural” que surgida en la burocracia internacional, ha embalsamado el sentido de propiedad que las naciones sienten respecto de las prácticas que en el nivel sub-nacional ocurre. En tal sentido, comunidades, pueblos y grupos son confinados a meras fuentes, recursos o inspiraciones para ser tomadas libremente por artistas, innovadores y creadores. ¿Es el legado de Polina Kremasta una nueva persecución de la individuación del artista a costa de la cultura tradicional?
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Bibliografía:
Chomsky, N. and Foucault, M. (1971) The Chomsky-Foucault Debate: On Human Nature. New York: The New Press.
Dommann, M. (2008) Lost in tradition? reconsidering the history of folklore and its legal protection since 1800, in Graber, C. and Burri, M. (eds.) Intellectual Property and Traditional Cultural Expressions in a Digital Environment. London: Edward Elgar Publishing, pp. 330-361.
Elliot, T.S. (1919) Tradition and the Individual Talent in The Egoist at the Modernist Journals Project: Part I in vol. 6.
Murphy, J. (2007) The People have Never Stopped Dancing: Native American Modern Dance Histories. University of Minnesota Press.
Shawn, T. (1926) The American Ballet. New York: Henry Holt
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