Diálogo con Guillermo Tarasewicz
María Peredo Guzmán
¿Has estado alguna vez en una clase de danza donde la maestra ha levantado la voz, humillado a alguna alumna, criticando su peso o su cuerpo? ¿Te han comparado con tus colegas, compitiendo por quién era mejor o más parecida a la maestra? ¿Has salido llorando de una clase de danza al sentirte inútil? Si esto te parece una locura sacada de la película Cisne Negro, eres afortunada. La mayoría de las personas que hemos seguido la carrera de danza, hemos pasado por experiencias como las que acabo de describir. Me atrevería a afirmar que muchas personas han dejado la danza porque fueron descalificadas en el salón de clase e incluso, ha afectado su autoestima y sus relaciones intercorporales a posteriori.
La sesión 8B de Multílogos permitió un rico intercambio entre voces situadas y en distintos contextos latinoamericanos.
Nuestro invitado, Guillermo Tarasewicz de Uruguay, reflexionó sobre el modelo de enseñanza de danza contemporánea con que se confrontó desde joven siendo estudiante: Una pedagogía marcada por rasgos alienantes y opresores, dominada por un ideal de cuerpo blanco, delgado, donde se esperaba que el alumno aprenda diversas técnicas de danza a través de la imitación de un modelo. Se exigía que ejecutara pasos de manera eficiente y economizando energía. Estas lógicas, observó Guillermo, parecen obedecer a un esquema de producción capitalista del movimiento. Más adelante en su vida, ya como instructor de danza, percibió que entre sus colegas, algunos eran personas que manejaban el saber, pero que no profundizaban en la forma de transmitirlo.
En la conversación abierta, característica en Multílogos, tuvimos la ocasión de comparitr una serie de ejemplos de dicho esquema, y otros varios de cómo transformar estos sistemas desde el Sur Global. A continuación una selección de momentos extraídos de este enriquecedor intercambio. (Puedes ver el video completo al final de este artículo).
A manera de provocar al diálogo, Beatriz Herrera indagó en la sugestión radical de qué pasaría si, por ejemplo, se cerraran las escuelas de danza.
Beatriz: Toda técnica en danza es una manera de organizar el cuerpo y el movimiento. Si no hay un proceso de enseñanza formal, mi cuerpo se movería de manera indiferenciada, como una ameba.
Guillermo T: A partir de mi experiencia, observo que la enseñanza formal no promueve aquello intrínseco al arte. EI impartir clases de danza contemporánea en base a un modelo eficaz y eficiente sería, de cierta forma, emular una idea donde el ejemplo a seguir es quien lo hace más similar a los grandes exponentes, ya sean los docentes o el mejor alumno, el virtuoso. Para mí el bailarín es un artista y por ello, el arte es un lugar de creación, donde él toma las riendas y el poder de generar un hecho creativo.
Por ejemplo, yo considero a la Improvisación de Contacto como una técnica de transición entre danza moderna y contemporánea. Cuando nació era una búsqueda entre personas que investigaban un saber, entre la expresión, la investigación y la creatividad. Con los años, el contact se ha vuelto una disciplina formal, de certidumbre y de certeza. La combinación de esos tres elementos, no permite a la creación artística surgir.
Guillermo propone implantar un equilibrio entre la investigación, la creación y la creatividad corporal. Aquello nos permitirá emanciparnos y ser autónomos a la hora de desarrollarnos como artista de las artes escénicas.
Un ejemplo práctico desarrollado en el propio transcurso artístico de Guillermo, es el uso del espacio: Nos relató cómo en clases con David Zambrano (creador de la técnica Flying Low), el maestro se ponía delante del grupo como único referente, o formando un círculo y situándose literalmente poniéndose como centro del proceso de aprendizaje. reproducía los mismos cánones de la educación formal.
Intrínsecamente, esta configuración genera distancia, jerarquía, centralidad de una persona, un poder simbólico que posiciona a los actantes asimétricamente: el maestro legitima lo que se hace bien y lo que se hace mal. El docente es la verdad y los estudiantes reciben y replican esa verdad.
María: Acerca de la posicionalidad del educador en la sala, ¿No tiene acaso relación con el bailarín en la escena? ¿No te pones tú al centro de un espacio o frente a la gente para ser visto mientras ellos se sientan y te miran?
Guillermo T: Tenemos que promover el espacio público como un lugar cuya función sea democratizar la danza en cuanto a su accesibilidad. Entrenando, ensayando y bailando en el espacio público, también cambia el uso del tiempo: las acciones no se condicionan por un ahorro de "energía" o una búsqueda de cantidad de movimiento por tiempo empleado. El uso del tiempo no funciona en términos de eficacia o eficiencia.
LA PRÁCTICA DE UNO SE ENRIQUECE AL EMPATIZAR CON LO QUE HACE, PIENSA O SIENTE EL OTRO. SI ENTRENO EN LA CALLE, ESO PERMITE CIENTOS DE INTERACCIONES E INTERSUBJETIVIDADES QUE NO EXISTEN EN EL ESPACIO AISLADO DE UN ESTUDIO DE DANZA. HAY QUE DESACRALIZAR LA DANZA, CREA UN LUGAR SIMÉTRICO DONDE LOS LIMITES ENTRE PERFORMER Y PÚBLICO SE DISUELVEN, CREANDO CON OTROS NO PARA OTROS.
María P: Si para tí la danza funciona en el espacio abierto y a través de las interacciones, sigue un proceso similar al que ocurre en las danzas tradicionales, las cuales se aprenden en las fiestas, transmitidas de abuelos a nietos, movimientos y música que desde niños nos habituamos escuchar reconocer. Bailes creados y transformados en comunidad. ¿No sería entonces la danza tradicional igual a la danza contemporánea?
Marcelo Palma: Guille intenta fusionar en su trabajo lo popular con lo contemporáneo. A la vez trata de cambiar modelos pedagógicos. Yo hago lo mismo en pueblos en Chile, he descubierto la cotidianidad : el cotidiano es danzado, el espacio público es el lugar donde danza y movimiento tienen que existir. En el campo, donde yo trabajo, la gente es abierta y acepta fusionar sus bailes tradicionales con otros movimientos que yo comparto con ellos. Esto me encanta, porque revela que la identidad es una narrativa más, la cual puede ser transformada.
Para Guillermo, tenemos que buscar formas alternativas de generar un proceso de enseñanza en la danza contemporánea que implique empatía, procesos en los cuales la atención no esté puesta en el maestro o en su corporalidad, sino en el cuerpo de cada una, cada uno, en su propio movimiento, potenciando así cuerpos (e individuos) comprometidos con la situación sociopolítica en la que están inmersos. A continuación, algunos testimonios al respecto:
Marcela Masetti: La educación en la danza implica un posicionamientos y una política de los cuerpos.
Las vanguardias del siglo pasado se proponían conciliar el arte con la vida, la vida cotidiana, a nivel de la danza aparece a partir de los 60s, cuestionando esta escisión entre lo oculto y lo popular, invitando a la inclusión de otros cuerpos en la danza escénica. Así aparece el performance, la inclusión de otras estéticas y fuentes de inspiración como, por ejemplo, los movimientos cotidianos. Hubo diversificación de propuestas: algunas dirigidas hacia el virtuosismo, la excelencia técnica, etc. Y otras corrientes movilizadas hacia otros lugares comunes con otras luchas y posicionamiento políticos e ideológicos. Es entonces cuando se abre la posibilidad de ampliar el espectro, los procesos de transmisión en danza se relacionan con cómo cada maestra entiende y aborda el cuerpo, la danza y el movimiento.
Investigué sobre mujeres coreógrafas en Argentina y pude constatar que hay una serie de intercambios entre prácticas artísticas que ya no transcurren en teatro a la italiana, sino en otros espacios, escaleras, la calle, etc mapping, etc, interacción con cuerpos virtuales. Existe una fusión de formatos y en los cuales el movimiento es apropiado por otros colectivos, lo usan en las calles, manifestaciones etc.
Yunuen Moreno: En 2009 en la Universidad de Morelia, Michoacán (México) se realizó un re-diseño curricular, con el objetivo de cambiar radicalmente el currículo creado en 1995. El objetivo era dejar atrás la pedagogía y las técnicas impositivas y formales de las que hablaba Guillermo.
La base fue trabajar a partir de estrategias corporales, retomadas del postmodernismo de los 60s y, como contó Marcela, estos procesos buscaban explotar la capacidad creativa de los individuos a partir de poner al cuerpo en situación, para que así la bailarina descubra y desarrolle una poética personal. En 2022 se hará una nueva reestructuración después de evaluar estos 11 años de proceso.
Lucía Carschenboim: En Argentina existe la Expresión Corporal, disciplina que se imparte en los jardines de niñ@s, para la cual se han creado varios diseños curriculares. A través de la expresión corporal se trabaja la sensopercepción, el conocimiento sensible del cuerpo y su movimiento. Y otras directrices hacia las que se guía el proceso educativo son la improvisación, la composición, y la educación por el arte.
CONCLUSIONES
Quizás la búsqueda de autonomía es en realidad la búsqueda de permeabilidad. Esta conversación nos invitó a re pensar el rol de l@s maestr@s de danza, invitando abiertamente a reflexionar y transformar los proceso de aprendizaje opresores, racistas y misóginos en los cuales una gran mayoría se ha formado. Esta transformación idealmente debe llegar a los sistemas e instituciones donde se imparte educación en danza, mas la semilla de este cambio está en el trabajo consciente de cada educador@. Igualmente, la transmisión de danza tiene una relación intrínseca con qué es lo que se está enseñando, una técnica no solamente es una técnica de cómo realizar o mostrar un movimiento, la escucha y la conciencia corporal son también técnicas, y pueden ser entrenadas.
Esta sesión nos dejó preguntas y posibilidades para transformar la experiencia pedagógica en danza en 3 estratos:
El personal: ¿Qué técnica de danza queremos impartir? ¿Cuál es el espacio (suelo, luz) ideal para ese tipo de danza? ¿Qué valores van ligados a esa danza y cómo podemos alinearlos con una escucha, respeto y empoderamiento de las estudiantes?
El académico/ pedagógico: ¿Cómo podemos encontrar estrategias para que las relaciones de poder en nuestras clases fluyan sin someter a las estudiantes?
El institutional: ¿Cómo transformar los cánones racistas, clasistas, sexistas y coloniales ligados a los imaginarios de la danza desde la currícula?
Más allá de las preferencias que cada quién tenga, será diferente entrenar una persona para las olimpiadas, para el ballet nacional, que para ser una coreógrafa, etc. Lo que urge, en cualquiera de estas instancias, es que los procesos estén en un marco de respeto, potenciando con una guía amorosa a cada persona y cuerpo, hacia la danza que él, ella sueñan para sí mismos. Desbaratando los códigos racistas, misóginos y coloniales presentes en una clase de danza, también estamos contribuyendo a un desarrollo de personas, ciudadanos más libres, y por tanto, inspiramos al resto de la sociedad a escuchar y respetar sus cuerpos.