Concepto de improvisación según Google dictionary
improvisación
sustantivo femenino
1. Realización de una cosa que no estaba prevista o preparada.
"capacidad de improvisación; los buenos oradores evitaban la improvisación y después de pronunciados los discursos, los corregían y pulían antes de ponerlos en circulación".
2. Poema, discurso o pieza musical que una persona compone o ejecuta sin haberlo estudiado o preparado.
"una improvisación sobre un nocturno de Chopin"
Sinonimo: Repentización
RAE
3. Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación.
1. De lo imprevisible a lo improvisable
María Peredo Guzmán
“Caminante no hay camino
Se hace camino al andar”
Martín Fierro- José Hernandez
¿Qué entiendo por improvisación en danza contemporánea?
Práctica corporal donde los bailarines experimentan con principios o elementos perceptibles, pre-existentes, las posibles variaciones, y/o investigan moviéndose en relación con el espacio, con el tiempo y otros principios, provocando así la aparición de elementos nuevos.
Como si aparentemente no hubiese camino y este apareciese al andar.
Es una práctica, herramienta de investigación, herramienta de composición y herramienta epistémica.
Es epistémica, pues Produce conocimiento, y aquí asumo que Práctica corporal es una forma de conocimiento (D. Tailor). Cada práctica lleva consigo un paquete de aprendizajes , presupuestos, usos corporales o simbólicos.
El contexto en el que se desarrolla cualquier práctica la influencia, por decir lo menos.
Improvisabilidad
La improvisación es parte de la vida cotidiana en el contexto latinoamericano, donde no todo está cronometrado, donde, por ejemplo, es imaginable que un bus no llegue a la hora a un punto preciso, lo que nos llevará a decidir llamar a alguien, tomar un taxi, ir caminando, correr o resignarnos a llegar tarde a nuestro destino. Todas esas trayectorias posibles, implican una habilidad improvisativa.
Propongo que cambiemos la atención en cuanto a improvisación, compréndiendola como Dispositivo (Agamben) – práctica consciente de sus conexiones no solo internas pero con el sistema social, económico, jerárquico.
Moviéndonos también movilizamos toda la estructura que nos rodea.
La improvisabilidad como dispositiva epistémica, con la cual creemos conocimiento, en la acción de danzar, comprendamos y re planteemos desde nuestra realidad qué es la danza, cuál es el camino que espontáneamente decidimos tomar con un pie, con un brazo, con los otros, en la sala, en la plaza, en la historia.
2. ¿Principios Estructuradores y Creadores de Movimiento en la Danza Tradicional?
Raymundo Ruiz
En la búsqueda por entender el acto de creación en la danza tradicional algunos etnocoreólogos y antropólogos de la danza han construido un entramado de categorías analíticas principalmente enfocado a su estructura. Precisamente, Egil Bakka propone considerar las dos dimensiones de la danza: concepto y realización. Bakka, señala que la realización concierne a cada ejecución de una danza; y que el concepto se refiere a “las habilidades potenciales, entendimiento y conocimiento que permiten al individuo o comunidad danzante bailar una danza en particular, así como reconocer y relacionar cada realización de esta” (Bakka, Aksdal, and Flem 1995: p. 21; Gore and Bakka 2007: p. 93).
Particularmente, en su intento por comprender los principios que gobiernan la composición de los motivos en una estructura mayor, György Martin pone en el centro de su análisis la noción de “motivo” como “la más pequeña y relativamente constante unidad orgánica de la danza” (1962, p. 5: 1963, p. 295) “cuyos patrones rítmicos y kinéticos forman una estructura relativamente cercana y recurrente” (1962, p. 5).
Por otro lado, desde la antropología de la danza, Kaeppler (2001) contribuye con una dimensión émica al análisis de la estructura en su empresa por comprender el concepto de Estilo, Canon y Forma. En su análisis, Kaeppler constrasta, en términos de la comunidad de danzantes, los parámetros para comprender los motivos y las peculiaridades de sus ejecuciones.
Así, la vasta literatura en estudios de estructura se ha enfocado en dichos principios generadores de una estructura, es decir a la manera en que se combinan los motivos en frases de movimiento; pero poco se ha explorado la construcción de dichos motivos. Un acercamiento a este tipo de análisis ha sido propuesto recientemente por János Fügedi (2018) al considerar el análisis de los Eventos de Movimiento Paralelos y su Contenido Kinético. Fügedi se enfoca en cinco categorías para analizar el contenido kinético de la Danza Tradicional Húngara considerando los cambios en la parte del cuerpo, dirección, nivel, el abrir o cerrar y la rotación. De tal manera, cubre el análisis minucioso del movimiento y aborda los principios creadores de movimiento.
En conclusión, considero que si bien existe una dimensión restrictiva de acuerdo con el lenguaje dancístico que conlleva la danza, es decir el concepto; también existe una dimensión estructuradora en relación con la composición más larga de los motivos en estructuras; y una dimensión creadora que aborda los principios con los cuales se crea el movimiento. Pienso que para comprender el proceso de improvisación en la danza tradicional se deben abordar estas tres dimensiones. Particularmente, la manera más adecuada de hacerlo es a través de la primacía de la realización (Bakka y Karoblis 2010). Es decir, el análisis exhaustivo de los principios estructuradores y creadores en cada realización. Con esto no pretendo sugerir que todos los elementos categorizados como danzas tradicionales son iguales, pero sí propongo dilucidar la improvisación a partir del análisis dichos principios distintos en cada lenguaje dancístico.
3. La improvisación como ruptura escénica: el caso de la improvisación de contacto.
Beatriz Herrera Corado
Me he aproximado a la improvisación de contacto a partir de la lectura de Cynthia Novack (1990) y Sally Banes (1987). He interrogado el tema desde una investigación antropológica sobre esta forma de movimiento que me permitió sintentizar algunos aspectos técnicos. especialmente: cómo describir el proceso de creación instantánea que supone la improvisación de contacto.
La improvisación de contacto tiene un rasgo característico que fue revelador en el contexto de la danza escéncia norteamericana de los años 70: se trata de una técnica de movimiento en la que los sentidos se enfocan para percibir al otro a través del tacto, en lugar de bailar para una audiencia. Este cambio en la atención sensorial se ha desarrollado como una de las bases fundamentales para la práctica de la improvisación de contacto, que se manifiestan especialmente en la jam. Una jam, es un espacio de improvisación abierta.
El tacto pasa a ser, entonces, la convención intersubjetiva que permite a los bailarines comprenderse entre ellos y desarrollar la danza. Es importante recalcar que cuando digo tacto, me refiero a la superficie de del peso del cuerpo, tanto del mío propio como el de la otra persona. El tacto es la primera membrana a través de la cual es posible percibir qué tanto peso me dal el otro, qué textura de movimiento sugiere y en qué puntos puedo apoyarme o izarlo del suelo. La práctica de la danza en primera persona puede resumirse a ¿cómo descifrar las intenciones del tacto del otro? Este desciframiento se muestra en la forma de tocar, empujar, jalar, resistir y echar el propio peso sobre el otro. A partir de estas experiencias vividas en jams y en talleres surgió para mi la pregunta: ¿cómo se sostiene la convención en un ambiente de libertad tal como la jam?
He respondido a esta pregunta con un modelo de tres factores claves que operan simultáneamente:
La práctica de improvisación de contacto se trata de un fenómeno transnacional, en el que es necesario seguir la misma convención para identificar la práctica en distintos territorios. Los cuerpos migran.
La transmisión informal y el formato abierto de las jams permiten que los bailarines puedan sumarse a la danza viniendo desde cualquier formación (incluso sin ella) de movimiento, en cualquier momento de sus vidas. Así, la diversidad de bailarines que se integran a las jams de improvisación de contacto son variadas, y a partir de la interacción de estas personas es que surge una danza improvisada.
La regulación y reconocimiento de autoridades tales como el fundador de la práctica Steve Paxton, los editores de la revista Contact Quarterly, y el linaje de maestros que han heredado la práctica; permiten reconocer ejemplos de cómo ejecutar la danza y cómo transmitirla.
Estos factores permiten que cada danza que emerge en la improvisación de contacto sea nueva siguiendo la convención. La convención se renueve en cada ejecución, en cada realización, donde la construcción intersubjetiva del momento, permite que emerja una nueva danza. La novedad y la búsqueda de renovación constante se nutren también del formato de la danza como juego. El juego es un motor que está presente en otras prácticas de improvisación, y que conecta con el tema siguiente.
4. Improvisar como jugando: una mirada semiótica
Juan Felipe Miranda Medina
Imaginemos dos situaciones. La primera: un cuarteto de jazz tocando juntos una canción estándar. La música que escuchamos está siendo producida en tiempo real, las variaciones a la canción son nuevas, todo se está improvisando, y sin embargo, los músicos han tenido que practicar mucho juntos e individualmente para realizar esa improvisación como grupo. Segunda situación: una pianista se sienta al piano y le ponen una partitura cualquiera. Diestra como es, la lee a primera vista. Se sabe cuál es el evento: le van a dar una partitura cualquiera, y se espera que la ejecute con musicalidad y fluidez. Hay un factor sobre el que la pianista no tiene control: no sabe cuál es la partitura que le pondrán; aún así ha entrenado para tener la capacidad de responder a lo súbito.
Me interesa abordar la primera situación, tomando la segunda (el desarrollo de capacidades) como soporte. Empezamos con una mirada abstracta sobre la improvisación como la exploración de un espacio de posibilidades y su re-definición. El espacio de posibilidades en este caso es por consenso: los músicos se han puesto de acuerdo en qué notas (posibles frecuencias) pueden o no tocar, qué escalas pueden usar, en el compás y el ritmo; una serie de factores que condicionan lo que los músicos pueden hacer. Aún así está en el músico el sentirse libre improvisando; el espacio es vasto, infinito dentro de sus límites temporales. Por otro lado, la redefinición está en la posibilidad de lo súbito. El hecho de que un músico transgreda lo pactado con una cierta nota o sonido, el espacio ha cambiado, puede ser que los demás decidan ir por esa nueva pauta. Ahí aparece la capacidad de manejar lo súbito, y hacer de ello arte.
Tomando esta mirada hay mucho en común entre el jugar y el improvisar. En el juego tenemos un componente normativo (ludus) - un niño de 7 años acumula puntos mientras salta por la vereda cuando no toca esta línea pero sí la otra. También hay un componente de caos/creación que jala del mundo (paidia). Una niña de dos años se ríe sin cesar cuando se le carga y se le hace cosquillas y sonidos divertidos. En distintas danzas, por ejemplo en el zapateo afroperuano y en la Capoeira, vemos la exploración extremandamente hábil del espacio de posibilidades en la maestría de los movimientos posibles y su secuenciacion. Puede también estar la creación de nuevos movimientos que amplían el espacio de posibilidades; y también está la ocurrencia súbita del bailarín que deviene en humor o afrenta. Puede ser imitaciones de gestos del día a día que se usan en ese momento en la danza para sorprender al otro/otra que baila con nosotros. Se combinan entonces ludus con paidia, principios y prohibiciones con creación y composición, exploración con redefinición. Desde una perspectiva más general orientada desde la semiótica, diremos: tanto un juego como una práctica estética son espacios abiertos de signos, re-definibles, sujetos a reordenaciones, resignificaciones y a la introducción de nuevos signos de otros sistemas/juegos semióticos.
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